Tragedian paradoksi voidaan esittää yksinkertaisena kysymyksenä: miksi ihmiset haluavat kokea tuskallisia tunteita (surua,kauhua) taiteen parissa, vaikka ihmiset muissa tapauksissa välttelevät kipua ja tuskaa? Musiikkiin liittyen voimme esittää kysymyksen näin: miksi haluamme kuulla musiikkia, joka saa meidät tuntemaan negatiivisia tunteita/emootioita¹? En pyri käsittelemään musiikin ontologisia kysymyksiä siitä, mitä musiikki on, vaan otan annettuna, että voimme käsittää mitä musiikki on ja osaamme erottaa sen ei-musiikista.

Tragedian paradoksi

Aaron Smuts esittää tragedian paradoksin² seuraavasti:

• Ihmiset välttävät asioita, jotka tuottavat tuskallisia kokemuksia ja tavoittelevat ainoastaan asioita, jotka tuottavat miellyttäviä kokemuksia.
• Ihmiset kokevat tuskallisia kokemuksia taiteesta, joka oletetaan tuskalliseksi.
• Ihmiset tavoittelevat tuskalliseksi oletettua taidetta.

Näistä kolmas väite on sellainen jonka kaikki hyväksyvät. Melkein kaikki vastaukset tragedian paradoksiin hylkäävät toisen väitteen. Smutsin mukaan on kaksi karkeaa vaihtoehtoa siihen, miten toinen väite hylätään. Osa hylkää sen, että tuskalliseksi taiteeksi oletettu taide herättäisi mitään varteenotettavia tuskallisia kokemuksia. Toinen vaihtoehto on hylätä, että kokemukset olisivat kokonaisuutena tuskallisia.³

Smutsin mukaan syy siihen, miksi toinen väite on ollut kritiikin kohteena, on ensinnäkin se, että jos ihmiset kokevat nautintoa toisten kärsimyksestä, on edessä merkittävä moraalinen ongelma. Tämä moraalinen ongelma on saanut filosofit etsimään vaihtoehtoisia nautinnon lähteitä. Toinen syy on se, että tuskallisen taidekokemuksen fenomenologia on jätetty huomiotta. Kolmas syy on se, että näkemyksen taka-alalla on implisiittisesti oletettu suhteellisen vahva näkemys motivationaalisesta hedonismista⁴, joka näkemyksenä vaikuttaa epätodelta. Vaikka nautinto onkin yksi tärkeä motivaation lähde, se ei kuitenkaan näytä olevan ainut, vaan yksi monien muiden joukossa. Yksi esimerkki on moraalisesti motivoitunut henkilö, joka asettaa oikean toiminnan oman hyvinvoinnin edelle.⁵

Smutsin mukaan edellä esitetyt kolme väitettä eivät siis itse asiassa luo paradoksia. Tragedian paradoksi on ennemminkin monipuolinen joukko kysymyksiä, joihin viitataan samalla nimellä. Smuts esittää kaksi kysymystä jotka liittyvät tragedian paradoksiin. Tragedian paradoksia voidaan pitää moraalisena ongelmana, jolloin kysymys on siitä, onko tragedioiden/traagisen taiteen seuraaminen moraalisesti korruptoivaa? Moraalisesti korruptoivana taiteena voitaisiin pitää esimerkiksi väkivaltaisia elokuvia, joissa väkivalta koetaan hyvänä keinona muuttaa asioita. Toinen on kysymys tragedian paradoksista kysyy, mikä motivoi ihmiset tavoittelemaan taidetta joka herättää negatiivisia tunteita?⁶

Musiikista

Musiikin ja tunteiden filosofiset kysymykset jakautuvat kahteen luokkaan (1) miten musiikki voi kuvata tunteita ja (2) kuuntelijan emotionaalinen vastaus musiikkiin.⁷ Kysymys siitä, miksi kuuntelemme surullista musiikkia, liittyy kuuntelijan emotionaaliseen vastaukseen musiikkiin (miksi koemme negatiivisia tunteita musiikista?) ja miten musiikkia voidaan pitää surullisena? Esimerkiksi melankolinen musiikki voi muistuttaa ihmisiä menneistä epäonnistumisista tai kivuliaista muistoista. Silti ihmiset kuuntelevat vapaaehtoisesti musiikkia, joka aiheuttaa negatiivisia tunteita. Teoreetikot usein käsittelevät puhdasta tai absoluuttista musiikkia pohtiessaan vastausta musiikin emotionaalisuuteen. Tällöin musiikki ei sisällä sanoja. Absoluuttista musiikkia pidetäänkin perustavana musiikkina.

Musiikkia pidetään usein iloisena tai surullisena. Musiikkikappale tai esitys ei ole kuitenkaan psykologinen agentti joka omaa tunteita ja kyvyn kuvata niitä. Tällöin kappaleiden tai esitysten ei pitäisi pystyä kuvaamaan tunteita. Usein tehdäänkin ero ekspressiivisyyteen ja ekspressioon. Ekspressio on persoonan tekemä eli ulkopuolisesti havaittava kuvaus hänen emotionaalisesta tilastaan. Ekspressiivisyys on jotain minkä taideteos (tai jokin muu asia maailmassa, josta voidaan tehdä esteettinen arviointi) omistaa ja siten ilmentää. ⁸

Eduard Hanslick esitti ettei musiikki voi olla tunteita ilmaisevaa. Hänen mukaansa tunteet pitää välttämättä kuvata ajatuksilla, joita ne ilmentävät niistä objekteista, joihin nämä ajatukset liittyvät. Esimerkiksi leijona herättää meissä kauhua vain silloin, kun se koetaan jollain tavoin uhkaavaksi. Koska musiikki ei pysty tällaista tekemään, niin silloin musiikki ei voi ilmentää tunteita.⁹

Ekspressio -teorian mukaan musiikin ekspressiivisyys koetaan tunteiden ylijäämänä, jotka ovat vapautuneet säveltäessä. Säveltäjät ilmentävät tunteitaan yhdistämällä musiikin ekspressiivisen luonteen heidän omiin tunteisiinsa.¹⁰ Teoria ei ole kuitenkaan ongelmaton. Yksi ongelma tulee hyvin esille silloin, jos ekspressio -teoria ymmärretään Leo Tolstoin tapaan: ekspressio ymmärretään kommunikaationa tai emootioiden siirtämisenä taiteilijalta yleisölle taideteoksen avulla. Taideteokset ymmärretään siis funktionaalisesti, jolloin jokin toinen tapa valmistaa teos voisi saada tekemään saman arvon siirron subjektille ilman, että taideteoksen arvo muuttuisi. Toinen ongelma liittyy siihen, että esimerkiksi selvästi hilpeän kuuloinen kappale voidaan silti kokea ärsyttävänä. Kolmanneksi hilpeä taideteos voidaan luoda vaikka tekijä olisi tekohetkellä surullinen eli teoksen tekijän tunteiden ja teoksen vastaanottajan välillä ei tarvitse olla vastaavuutta.¹¹

Heräämisteorian mukaan musiikin tekee surulliseksi tai iloiseksi sen kausaalinen voima saada näitä tai saman tapaisia tunteita aikaan kuulijassa. Tämä teoria näyttää kuitenkin olettavan, että kuulija joka aistii musiikin ekspressiivisyyden oikein, on välittömästi altis vaikuttumaan. Tämä vastaus/reaktio näyttää johtuvan siitä, että käsitämme musiikin ekspressiivisenä, jolloin teoriasta tulisi ekspressio -teoria.¹²

Musiikkia voidaan käyttää vaikeiden elämäntilanteiden purkamisessa. Musiikkiterapeutit ovat korostaneet musiikin funktiota ideaalisen ja reaalisen välisessä reflektoimisessa. Musiikki voi auttaa käsittelemään toiveita ja todellisuutta erottamalla ne tarkemmin toisistaan. (Rautiainen 2005, s.213.) Voidaan ajatella, että ideaalisen ja reaalisen reflektoiminen on musiikin tärkeä osa kulttuurisessa toiminnassa. Reflektoinnilla voidaan rakentaa omaa ja yhteisön identiteettiä tai musiikkia voidaan käyttää vieraan kohtaamisessa. Näkisin, että itselle vieraaksi voidaan tässä myös lukea, vieraiden ihmisten lisäksi, sellaiset kokemukset ja tilanteet, jotka ovat yksilölle uusia. 

Jokainen henkilö kokee musiikin omalla tavallaan, koska jokaisen tapa tulkita ja ymmärtää kuulemaansa perustuu niihin kokemuksiin ja edellytyksiin, joista henkilö on elämänsä aikana päässyt osalliseksi. (Määttänen 2005, s.240.) Näihin henkilön kokemuksiin liittyy myös se kulttuuriympäristö, mihin henkilö on sosiaalistunut. Musiikilliset merkitykset eivät siirry nuottien tai esittäjien mukana, vaan teokset tulkitaan aina merkitysten avulla, jotka johtuvat paikallisista käytännöistä. Salmenhaaran huomio siitä, että musiikillisilla elementtejä, esimerkiksi mollisointua, voidaan käyttää ilmentämänään eri asiaa, on tärkeä silloin, kun pohditaan, millaista surullinen musiikki on. (Salmenhaara 2003, s.479.)

Vastauksia tragedian paradoksiin

Vastaukset tragedian paradoksiin jakautuvat motivaatiokysymyksen ja eroavaisuus kysymyksen välillä (suurin osa vastauksista liittyy motivaatiokysymykseen.) Vastaukset tragedian paradoksiin voidaan jakaa myös sen mukaan antavatko ne nautintoon perustuvan vastauksen vai johonkin muuhun entiteettiin liittyvän vastauksen.

Konversioselitys

Konversioselityksistä on kaksi muotoa. Ensimmäisen mukaan tuskalliset kokemukset muuttuvat nautinnoksi jonkin merkittävämmän tunteen kautta. Toisen näkemyksen mukaan taidekokemus koetaan kokonaisuutena nautinnollisena, jolloin tuskallinen kokemus unohdetaan. (Smuts 2009, s.43-44.) David Humen (1711-1776) näkemys esseessään ​Of Tragedy kuuluu ensimmäiseen muotoon. Humen mukaan yleisö saa nautintoa tragedian katsomisesta. Tragediassa negatiiviset tunteet muuttuvat nautinnoksi vaikuttavan tarinankerronnan avulla. Kauneus on siten tunne, joka ylittää negatiiviset tunteet. Hume ei kuitenkaan tarkemmin kerro näkemyksensä perustaa. Smutsin mukaan Humen näkemyksen hyvä puoli on, että se korostaa sitä, että monimutkaiset kokemukset koostuvat toisenlaisista osista. Traagisessa taiteessa on jokin yhdistävä puoli, joka yhdistää kokonaisuuden esimerkiksi kauniiksi vaikkakin osat teoksessa olisivat surullisia. Tämä piirre erottaa taidekokemuksen ja normaalissa elämässä koetun negatiivisen tunteen. (Smuts 2009, s.44.) 

Konversioselityksen keskeinen ongelma on,Smutsin esittämässä muodossa se, että selitys ei kuvaile sitä tapaa miten ilmennämme tuskallisen taiteen kokemuksia. (Smuts 2009, s.44.) Esimerkiksi kokonainen taideteos voi ilmentää vain negatiivista tunnetta, jolloin konversioselitys ei näytä toimivan. 

Kontrolliselitys

Kontrolliselitys ei keskity samaan kysymykseen kuin konversioselitys (eli motivaatiokysymykseen) vaan eroavaisuus kysymykseen: miksi tavoittelemme negatiivisia tunteita taiteessa, kun muuten elämässä vältelemme niitä? John Morreall on esittänyt, että taidetta seuratessamme meillä on enemmän kontrollia kuin elämässämme muutoin: voimme lopettaa esimerkiksi kirjan lukemisen tai elokuvan katsomisen. Kontrolliselitystä puoltaa empiirinen todistusaineisto kivun kokemisesta. Smuts esittää esimerkkinä kokeen, jossa subjektit kestivät enemmän kipua silloin, kun he pystyivät päättämään sen hetken, milloin kipu loppuu. Subjektit kertoivat myös kokevansa enemmän kipua niissä tapauksissa kun heille ei annettu mahdollisuutta lopettaa kivun tuottamista. (Smuts 2009, s.45.)

Kontrolliselitys ei kerro sitä, miksi ylipäätään haluamme kokea tuskallisia kokemuksia eli motivaatio kysymykseen ei saada vastausta. Vaikka meillä on kyky lopettaa negatiivisen tunteen aikaansaaja, se ei silti poista jo saatua negatiivista kokemusta ja tunnetta

Kompensaatioselitys

Kompensaatioselitykset jakautuvat kahteen luokkaan: hedonisiin ja ahedonisiin. Smuts esittää kompensaatioselitykset seuraavassa muodossa: Taideteokset, jotka kuuluvat tyylilajiin X tuottavat kompensoivaa arvoa Y, joka ylittää taideteoksen aiheuttaman tuskan määrän.

Hedonisten teorioiden mukaan kompensoiva arvo Y on nautinto. Hedonisten teorioiden keskeinen ongelma on, että niiden tulisi voida antaa ei-kehäpäätelmällinen syy sille, että teoksesta saatu nautinto ylittää negatiivisen tunteen. (Smuts 2009, s.46-47.)

Noël Carroll on esittänyt hedonistisen kompensaatioteorian, joka selittää sen, miksi haluamme nähdä kauhukirjallisuudessa ja kauhuelokuvissa hirviöitä. Yleisö nauttii siitä, että he voivat pohtia sitä, miltä tuntuisi kohdata välikategoriallisia¹³hirviöitä. Carrollin mukaan olemme valmiita kokemaan kauhua uteliaisuuden sammuttamiseksi. Carrollin näkemyksen ongelma on siinä, ettei se pysty selittämään esimerkiksi draamaelokuvissa koettua negatiivista tunnetta oudoilla olioilla. Yksi mahdollinen vastaus on järjelliset nautinnot, jotka ovat lähtöisin monista eri lähteistä. Ongelma tällaisessa näkemyksessä on vastaaminen siihen, miksi relevanttien nautintojen tulisi olla ainoastaan järjellisiä eikä järjellisiä ja tunnepitoisia. (Naar 2016, 4.a.ii.1.)

Ahedonisten näkemysten mukaan yleisö etsii jonkinlaista arvoa taideteoksesta. Taideteoksista etsitään syvällisempää ymmärrystä esimerkiksi ihmisenä olemisesta. Kompensaatioteorioiden ongelmana on se, että niiden mukaan työstä aiheutuva negatiivinen tunne on jotain joka pitää kompensoida eli hyvittää. Tällöin kompensaatioselitykset näyttävät sanovan, että työssä on jokin vika tai virhe, joka tulisi hyvittää. (Smuts 2009, s.48.)

Metareaktio teoriat

Susan Feagin on esittänyt näkemyksen tragedian paradoksiin. Hänen mukaansa ihmiset haluavat kokea traagista taidetta (tarkemmin traagisia elokuvia ja näytelmiä), koska katsojat nauttivat siitä, että he reagoivat tietyllä tavoin tragediaan. Esimerkiksi kun näemme äidin menettävän lapsensa, reagoimme tähän surulla. Koemme ”itsensä onnittelevuuden tunteen” eli olemme iloisia siitä, että koemme juuri sen kaltaisia tunteita toisia kohtaan. Feaginin näkemyksen yksi ongelma on, ettei se kuitenkaan anna vastausta kuin vain tietynlaisiin taidelajeihin. Esimerkiksi instrumentaalisessa musiikissa ei koeta yhtä selvästi jonkun henkilön tunteita. (Smuts 2009, s.49.)

Feaginin näkemyksen toinen ongelma koskee itse metareaktion käsitettä. Ongelma on siinä miten fenomenologisesti sitoudumme fiktioon. Jos katsomme esimerkiksi elokuvaa jossa on sarjamurhaaja, seuraamme ennemminkin tapahtumia, kuin itseämme. Kun henkilö kuolee elokuvassa, emme useimmiten koe olevamme iloisia siitä, että olemme surullisia meidän reaktiostamme tapahtumaan. Tämä itseään onnitteleva tunne ei vaikuta olevan välttämätön ehto sille, että nautimme sellaisesta fiktiosta, joka aiheuttaa epämieluisia kokemuksia. (Naar 2016, 4.a.ii.2.)

Katharsis

Aristoteles esittää katharsiksen idean Runousoppi teoksessaan. Katharsis selityksestä on olemassa kaksi päätyyppiä: osa kuvaa katharsiksen prosessin puhdistavana (engl. purification) ja toiset kuvaavat prosessin vapauttavana (engl. purgation). Puhdistavassa näkemyksessä taide auttaa meitä tulemaan joko immuuneiksi tunteille tai oppimaan tunnistamaan ja käsittelemään vastaavia tunteita elämässä. Vapauttavan näkemyksen mukaan tragedian katsominen vapauttaa meissä olevat tunteet esimerkiksi surullisuuden tunteet saadaan kehosta pois itkemällä. Näkemys taiteen vapauttavasta funktiosta voi olla yksi syy miksi ihmiset kuuntelevat surullista musiikkia. (Smuts 2009, s.50-51.)

Stephen Davies on kritisoinut katharsis näkemystä siitä, että negatiivisten tunteiden kokeminen on arvokasta vasta kun teos on koettu. Daviesin mukaan teoksesta on saatava enemmän kuin vain vapautuminen kärsimyksestä. Yksi tällaisista voisi olla tieto, jota ei voida muulla tavoin saavuttaa, kuten kyky paremmin käsitellä tunteita. Davies on Peter Kivyn kanssa samaa mieltä siitä, että ne jotka kokevat surullisen taiteen mielenkiintoisena ja kertovat reakoivansa taiteeseen surulla, omaavat paremman ymmärryksen tunteistaan kuin toiset. Tällöin taiteesta seuraava suru vaikuttaisi olevan vähemmän hyödyllistä heille. (Davies 1994, s.310-311.)

Rikas kokemus

Taiteesta saatu nautinto ei voi kuitenkaan olla ainoa syy sille, miksi haluamme kokea negatiivisia tunteita aiheuttavia taidekokemuksia. Jos nautinto olisi ainut syy, niin Smutsin mukaan emme voisi antaa syytä sille, miksi yleisö haluaa nähdä esimerkiksi juuri tiettyyn lajiin kuuluvia elokuvia. (Smuts 2009, s.51.)

Surullisen musiikin aiheuttama kokemus on sellainen, ettei sitä voida muilla tavoin kokea – ainakaan yhtä vahvasti. Emme voi kokea samanlaisia tunteita elämässämme muilla tavoin kuin asettamalla itsemme riskeille alttiiksi. Taide on tällöin turvallisempi keino kokea nämä kokemukset. 

Jean-Baptiste Duboisin (1670-1742) mukaan olemme tylsistyneitä ja haluamme kokea minkä tahansa tunnetilan, joka voisi päästää meidät eroon tylsyydestä. Duboisin mukaan jopa tragedioiden aiheuttamaa negatiivista tunnetta pidetään parempana kuin tylsyyttä. Hume vastusti tätä näkemystä esseessään tragediasta. Hume huomioi, etteivät ihmiset ole kuitenkaan valmiita tekemään mitä tahansa päästäkseen eroon tylsyydestä. (Smuts 2009, s.52.)

Smutsin mukaan Duboisin näkemys antaa vaillinaisen vastauksen motivaatiokysymykseen, mutta näkemys ei kerro sitä, miksi usein reagoimme sillä tavoin taiteeseen. Rikas kokemus teoreetikoiden mukaan syy sille, miksi haluamme näitä kokemuksia taiteesta on pelkuruus ja varovaisuus. Taiteen kokeminen on turvallisempaa, kuin kokea samat reaktiot oikeassa elämässä. Myös se, että taiteen kokija pystyy itse kontrolloimaan kokemusten määrää, hän pystyy myös reflektoida kokemaansa paremmin. Tämä voidaan kokea kognitiivisesti miellyttävänä, kun henkilö oppii omista emotionaalisista kyvyistään. Sekin, että henkilö huomaa kestävänsä paremmin joitain emotionaalisia äärimmäisyyksiä, voi aiheuttaa voimaannuttavia tunteita itsensä ylittämisestä. (Smuts 2009, s.53.)

Daviesin näkemys surullisen musiikin kuuntelulle

Stephen Daviesin mukaan syy sille, miksi haluamme kuunella surullista musiikkia on se, että olemme vain sellaisia. Hän ei anna selkeämpää vastausta, koska tämä tarkoittaisi hänen mukaansa sitä, että hänen tulisi antaa näkemys ihmisluonnosta tai elämän tarkoituksesta. Davies selventää näkemystään vain sillä huomiolla, että ihmiselämää muulloinkin hallitsee sellaiset toimet, jotka ovat vaikeita saavuttaa. Ihmiset jopa näyttävät nauttivan vaikeista ja vaarallisista asioista. Tämä vaarallisuus ja negatiivisten tunteiden olemassaolo näissä toimissa on osasyy siihen, miksi haluamme tehdä näitä toimia. (Kania 2016, 3.2.)

Davies haluaa laajentaa kysymystä siitä, miksi ihmiset haluavat kuunnella musiikkia joka saa heidät surulliseksi? kysymykseksi: miksi ihmiset haluavat antaa musiikkiin vaikuttaa heihin? Daviesin mukaan musiikki, joka vaatii ymmärrystä, on kokemuksellisesti arvokasta. Tämän ymmärryksen vuoksi ihmiset ovat valmiita tuntemaan myöskin negatiivisia tunteita. (Davies 1994, s.311-312.) Davies mahdollisesti olettaa, että musiikkiteoksessa on jokin ominaisuus joka tekee siitä surullisen, tai että teos vaatii tietyn kuuntelutavan. 

Daviesin mukaan olemme kiinnostuneita taiteesta myös niiden yksilöllisyyden vuoksi. Jos poistetaan kipu, kärsimys ja työ jostain saavutetusta asiasta, emme luultavasti pitäisi sitä enää samana kokemuksena. Arvostaisimme tällöin myös kokemusta vähemmän. 

Lopuksi

Pentti Määttänen on artikkelissaan kuvannut mikä erottaa taideteoksissa koetun surun oikeassa elämässä koetusta surusta:

Musiikin yhteydessä koettu suru (tai muu emootio) ei ole sama asia kuin muun toiminnan ja oikean elämän yhteydessä koettu suru. Se on oikean surun ajattelua mutta sillä tavalla, että surun emotionaalinen kvaliteetti on musisoinnin kvaliteettina läsnä. Surun kognitiivinen käsittely musiikin keinoin voi olla katharttista, terapeuttista ja nautinnollista kenties juuri siksi, että emootioiden todellinen aiheuttaja ei ole läsnä. (Määttänen 2005, s.243.)

Juuri tämä emootioiden todellisen aiheuttajan puuttuminen vaikuttaisi mielestäni olevan tärkeä huomioitava asia. Toinen huomioitava asia on musiikkikasvatuksen rooli siinä, mikä musiikki mielletään surulliseksi. Praksialismissa musiikkia tarkastellaan käsityötaitona ja toimintana, joka sisältää tiettyjä kognitiivis- affektiivisia arvoja. Musiikkia tarkastellaan intentionaalisena toimintana. Käytännöt musiikissa muodostuvat standardeista ja traditiosta. Praksiksella tarkoitetaan musiikillista käytäntöä ja näiden käytäntöjen puitteissa on mahdollista tarkistella sitä, miten jokin tietty musiikki palvelee käytännön määritelmää “hyvää tuotosta” eli musiikin oletettua funktiota. Heidi Westerlund kuvaa praksiaalista musiikkikasvatusta seuraavasti:

Praksiaalisen musiikkikasvatuksen päämäärä on tiedollinen ja kognitiivinen. Sen tehtävänä on auttaa oppilasta ymmärtämään musiikillisten käytäntöjen kontekstuaalisia tavoitteita ja motiiveja. Musiikkikasvatuksen tavoitteena on johdattaa yksilö toimimaan musiikillisen praksiksen puitteissa sekä kuuntelijana että musisoijana ja ymmärtämään musiikin hyvyyden kriteerit eli se, miten kyseinen musiikki parhaiten palvelee funktiotaan. (Westerlund 2005, ehkä 255)

En usko, että voimme antaa yhtä selvää vastausta siihen, miksi olemme valmiita kokemaan negatiivisia tunteita taiteen yhteydessä. Uskon, että ainakin osittain Daviesin antama vastaus, että “olemme vain sellaisia” on oikea. Vaikka vastaus ei varmasti tyydytä monia, niin ainakin keskustelua saadaan mahdollisesti siirrettyä hedelmällisemmille alueille. 

Lähteet

Davies, Stephen (1994), ​Musical Meaning and Expression, Cornell University Press:Yhdysvallat

Davies, Stephen (2003), “Music”, ​The Oxford Handbook of Aesthetics, (toim.) Levinson, Jerrold, Oxford University Press: New York

Kania, Andrew (2016), “The Philosophy of Music”, ​The Stanford Encyclopedia of Philosophy,       (toim.) Zalta, Edward N. <​https://plato.stanford.edu/archives/win2016/entries/music/​>.

Määttänen, Pentti (2005), “Merkitykset musiikissa: Pragmatismin näkökulma”, teoksessa Musiikin filosofia ja estetiikka: Kirjoituksia taiteen ja populaarin monimerkityksistä, (toim.) Torvinen, Juha & Padilla, Alfonso, Yliopistopaino: Helsinki

Naar, Hichem (2016), “Art and Emotion”, ​Internet Encyclopedia of Philosophy, (toim.) King, Alexandra ​http://www.iep.utm.edu/art-emot/​

Rautiainen, Tarja (2005), “Aspekteja musiikillisesta kommunikaatiosta ja nonkommunikaatiosta”, teoksessa ​Musiikin filosofia ja estetiikka: Kirjoituksia taiteen ja populaarin monimerkityksistä, (toim.) Torvinen, Juha & Padilla, Alfonso , Yliopistopaino:Helsinki

Salmenhaara, Erkki (2005), “Musiikin suhteesta todellisuuteen”, teoksessa Musiikin filosofia ja estetiikka: Kirjoituksia taiteen ja populaarin monimerkityksistä, (toim.) Torvinen, Juha & Padilla, Alfonso, Yliopistopaino: Helsinki

Westerlund, Heidi (2005), “Musiikin arvo ja arvokokemus musiikkikasvatuksessa”, ​Musiikin filosofia ja estetiikka: Kirjoituksia taiteen ja populaarin monimerkityksistä, Torvinen, Juha & Padilla, Alfonso (toim.), Yliopistopaino: Helsinki

---

1. Tunnetta tai emootiota kutsutaan negatiiviseksi, jos siihen sisältyy luotaantyöntävä reaktio​ eli useimmiten ihmiset pyrkivät välttämään tilanteita jotka herättävät tunteen. Näillä tunteilla on negatiivinen tunnereaktio eli ne tuntuvat pahalta.
2. Smuts kutsuu artikkelissaan näitä väitteitä tuskallisen taiteen paradoksiksi sen vuoksi, että se kertoo laajemmin ongelman.
3. Smuts 2009, 42.
4. Näkemystä kutsutaan myös psykologiseksi hedonismiksi. Teorian mukaan ainoastaan nautinto ja kipu motivoivat meitä toimimaan.
5. Smuts 2009, 42-43.
6. Smuts 2009, 40
7. Davies 2016, 3.
8. Kania 2016, 3-3.1.
9. Davies 2003, 502
10. Davies 2003, 504.
11. Neill 2003, 422.
12. Davies 2003, 504.
13. Eli ne häiritsevät kategorisia skeemoja. Esimerkiksi ihmissusi häiritsee suden ja ihmisen​ kategorisia skeemoja.